Ur min synvinkel. ”Galenskap” som en form av protest är långt ifrån ovanligt i feministisk litteratur – hos författare som Sylvia Plath, Virginia Woolf eller varför inte Luce Irigaray? Kvinnors psykologiska sönderfall – kvinnor som gjorts sårbara av de system de lever inom – skildras ofta inte som uttryck för medfödd sjukdom, utan som en konsekvens av strukturellt eller kulturellt förtryck.

I Vegetarianen av Han Kang. följer vi Yeong-hye, som är en till synes vanlig sydkoreansk kvinna i 30-årsåldern. En dag slutar hon äta kött efter en omskakande, sanningsuppväckande dröm – en dröm som vi som läsare endast får diffusa antydningar om – men det är en mäktig, kraftfull dröm, lik en uppenbarelse. Det till synes triviala beslutet att sluta äta kött fungerar som en katalysator för hennes gradvisa tillbakadragande från världen – ett slags tyst revolt som väcker starka reaktioner. Att Han Kangs roman kan tolkas som en poetiskt laddad allegori om motstånd, kroppslighet och subjektivitet i ett patriarkalt modernistiskt samhälle tycker jag stämmer gott.

Och nu har vi äntligen i min bokklubb läst och diskuterat denna roman, så jag sist på bollen - som vanligt 🙂

Boken är uppdelad i tre delar, och berättade ur tre närståendes perspektiv: maken, svågern och storasystern, In-hye. De centrala männen i romanen saknar förnamn, vilket förstärker deras roll som patriarkala arketyper snarare än som individer. Mr. Cheong (maken) är en gammaldags konform, undfallande, egocentrisk och småskalig karriärist i 35-årsåldern. Hans oro är typiskt narcissistisk och förstår egentligen inte Yeong-hyes situation – eller lidande (om det nu är ett lidande?).

Svågern, som är gift med systern In-hye, är en performancekonstnär som ansvarslöst iscensätter sin dominans. I romanens andra del dras Yeong-hye passivt in i erotiserade performanceverk där han målar hennes nakna kropp med blommor och filmar processen – hennes kropp blir till ett videomedium. Det är dock uppenbart hans eget begär som projiceras, förklätt till en sorts platonsk idealitet i jakt på det ”konstnärliga”, det sublima, den sanna formen, inspirerat av ett mongoliskt födelsemärke på hennes skinka. Eller är detta, kanske, helt enkelt själva essensen i all ’sublimerad’ konst?

Fadern, en före detta militär, gestaltar det våldsamma patriarkala förtrycket. Hans högljudda försök att, också med våld, få dottern att lyda är inte bara uttryck för hans oförmåga att hantera en komplex mänsklig situation, utan blir också en metafor för en disciplin som jag antar, eller som det verkar som att koreanska kvinnor tvingas underkastas. Dessa män utgör tillsammans ett system av kontroll: genom vardagliga normer, estetisk exploatering och fysisk dominans. Den patriarkala objektifieringen och givna äganderätten får därmed liksom tre ansikten: fadern (våld), maken (nytta), svågern (begär). Vid sidan av detta står systern, In-Hye, som också är på gränsen till utmattad självutplåning, när hon bedragen av maken försöker förstå och få allt att fungera.

Yeong-hye verkar utifrån sett inte må särskilt bra. Men hur hon själv egentligen mår framstår som outgrundligt och högst oklart. Recensenter har diskuterat psykiatriska diagnoser i spaltmeter, men att ställa en psykiatrisk diagnos på en litterär figur är förstås hypotetiskt. Yeong-hyes beteende beskrivs i romanen på ett sätt som antyder en form av symptomfattig psykos – kanske kataton schizofreni, även om ingen diagnos uttryckligen ges. Hon uppvisar tydliga psykotiska drag: hallucinationer, vanföreställningar, mutism, socialt tillbakadragande och episoder av stupor. Alternativt kan hennes tysta passivitet, selektiva matvägran och emotionella otillgänglighet tolkas som tecken på en dissociativ depression med psykotiska inslag – ett självets sammanbrott snarare än en verklighetsförvrängning. Den diagnostiska gränsdragningen är, som så ofta inom klinisk psykiatri, finstämd och till stor del tolkande. I praktiken avgörs ju sådana skillnader inte bara fenomenologiskt, utan också pragmatiskt – och ofta i efterhand – och av vilka insatser eller farmaka som eventuellt visar sig fungera.

Men Yeong-hyes beteende kan tolkas som en symbolisk vägran – en protest, inte ett sjukdomstillstånd. Även om en psykos kanske är mest sannolik ur klinisk synvinkel, är det – litterärt sett – förstås mer intressant att betrakta Yeong-hye som en existentiell och politisk metafor snarare än som en ”patient”. Sett enbart som ett psykiatriskt narrativ riskerar berättelsen att bli ganska banal – som hundratals andra romaner före den. Som läsare vill jag åtminstone tolka Han Kangs berättelse och subtila, finmejslade berättarteknik i symboliska termer – nästan i varje rad.

Samtidigt riskerar symbolismen naturligtvis att bli ett metafysiskt hav där alla kan drunkna – inte minst litteraturälskare. Men ibland har jag lika svårt för språklig bokstavlighet som för påståendet att "en ros är en ros..." à la Gertrude Stein – som om det-är-vad-det-är bara för att mota undan all symbolisk överlast. Eller att Joan Mirós streck bara skulle vara ett streck – vilket förstås är lika absurt. Allting är alltid i ett sammanhang. Och Han Kang beskriver en kvinna i tre kapitel, i en kontext.

I ett samhälle genomsyrat av konfucianska ideal om kvinnlig lydnad, familjeplikt och tyst anpassning, blir Yeong-hyes vägval en självdestruktiv men logisk fortsättning av kulturens och förtryckets grundvalar. Yeong-hye vägrar – om än passivt – att vara till för någon annan.

Även om romanen handlar om just Yeong-hye, är det tydligt att det inte bara är hennes öde som står på spel. Det handlar om kvinnokroppen som en plats för kontroll – och för personligt motstånd. Yeong-hye slutar äta kött, slutar tala. Hennes kropp blir ett passivt tomrum, ett tyst språk: kroppen som vägran.

Och om hennes psyke har stelnat i en motsvarande kataton, kanske idealiserad, inre föreställningsvärld, får vi aldrig riktigt veta. Det antyds att hon hör, ser och förstår allt – men att hon har valt att inte delta. Genom att bli trädlik blir hon könlös, rotad, tyst – en passiv vägran att vara ett objekt i en manligt dominerad värld.